L'incroyable aventure de Thomas Hoving, fakebuster extraordinaire!

Thomas Hoving, False Impressions: The Hunt for Big-Time Art Fakes, Londres, André Deutsch Limited, 1996.

Couverture du livre "False Impressions"

Thomas Hoving le fakebuster

Les faux de l’art existent depuis aussi longtemps que l'humanité, et pour naviguer dans les eaux dangereuses du monde de l'art, vous avez besoin des conseils d'un fakebuster. Thomas Hoving, ancien directeur du Metropolitan Museum of Art (Met) de New York, était l'un de ces fakebusters. Son best-seller de 1996 False Impressions: The Hunt for Big-Time Art Fakes offre un récit divertissant sur l'histoire des faux dans l’art ainsi que sur ses propres rencontres avec des faux durant ses années de travail.

Thomas Hoving a étudié l’histoire de l'art et l’archéologie à l'Université de Princeton. Il commence à travailler au Metropolitan Museum of Art en 1959 au département médiéval. De 1967 à 1977, il est directeur du musée. Issu d'une famille aisée, Hoving a grandi dans la classe supérieure de New York, une expérience inestimable dans ses relations ultérieures avec les donateurs et les trustees du Met en tant que directeur du musée. Au cours de sa décennie à la tête du Met, il a fait des acquisitions majeures telles que Juan de Pareja de Diego Velasquez, organisé des expositions blockbuster itinérantes comme Les trésors de Toutankhamon (1976-1979) et élargi et commercialisé les espaces du musée d’une manière importante (Lipsky-Karasz, 2009 ; Lacayo, 2009). Il a également été le pionnier de la pratique controversée du « de-accessioning » qui permet à un musée de vendre certaines œuvres de sa collection afin de lever des fonds pour l'achat d'autres œuvres d'art jugées plus importantes (Kimball, 1993). Après son départ du Met, il crée son propre cabinet de conseil indépendant pour les musées. Il a été éditeur de Connoisseur Magazine de 1981 à 1991 et a écrit plusieurs livres populaires sur des sujets liés à l'art pour le grand public, dont False Impressions (Kimball, 2010).

Il convient de noter que le terme « fakebuster » n'est pas un mot anglais courant mais un néologisme composé que Hoving utilise dans le livre pour désigner ceux qui sont particulièrement doués pour détecter les contrefaçons. « Bust » a ici le sens de repérer ou d'attraper quelque chose de caché, donc fakebuster est celui qui repère les faux. Dans le premier chapitre « Fakebusters, Fakers, and How to Tell a Fake », il présente au lecteur la figure du fakebuster (dont il constitue lui-même un bon exemple) et raconte des anecdotes sur la façon dont les fakebusters ont distingué le vrai du faux. Alors, d'où vient la capacité du fakebuster selon Hoving ? Bien qu'il s'agisse généralement de personnes qui ont étudié l'art et ont beaucoup travaillé dans le domaine, les connaissances et l'expérience ne font pas un fakebuster. Au lieu de cela, Hoving parle d'un sixième sens inné, d'un œil supérieur qui leur permet de porter instantanément des jugements qui, en fin de compte, ont été généralement soutenus par des preuves éventuelles.

Les faux à travers l'histoire

Hormis le premier chapitre susmentionné qui sert d'introduction, le livre peut être divisé en deux parties : d'abord l'histoire des faux dans l’art, puis l'aventure de Hoving dans ce monde des faux. Du chapitre 2 au chapitre 6, l'auteur donne un aperçu des faux dans l'ordre chronologique, respectivement l'Antiquité, le Moyen Âge, la période Moderne (la Renaissance et jusqu'au XVIIIe siècle inclus), le XIXe siècle, et enfin l'époque contemporaine. Après avoir brièvement évoqué les contrefaçons des Phéniciens, des Babyloniens, des Égyptiens et des Grecs, l'auteur discute plus en détail des Romains, qui ont falsifié des statues grecques car les demandes d'œuvres grecques authentiques étaient élevées. Parmi ces cas, Hoving évoque le célèbre Apollon de Piombino du Louvre, maintenant largement considéré comme un faux hellénistique du premier siècle avant J.C. imitant un bronze grec archaïque. L'auteur vante son expertise en citant sa propre première impression à la vue de cette statue pour la première fois au début des années 1960. Il doute de son authenticité en soulignant d'étranges détails stylistiques. Il mentionne l'étude de Brunilde Ridgway dans laquelle elle proposait la nouvelle datation au premier siècle avant J.C., une information mal reçue par les Français. Hoving dit également qu'au moment de la rédaction (vers 1996), le cartel de la statue indiquait toujours la date de 475 av. S'il est vrai que l'article de Ridgway de 1967 n'était pas largement accepté à l'époque, la découverte d'une statue de bronze similaire à Pompéi en 1977 semble corroborer sa théorie, et cette fois la communauté universitaire a cédé (Badoud, 2017 ; Lenain, 2011). Il semble donc peu probable que le Louvre ait conservé l'ancienne datation dans les années 1990. Néanmoins, comme nous le verrons plusieurs fois dans ce livre, un peu d'exagération n'empêchera jamais M. Hoving de raconter une bonne histoire.

Le Moyen Âge était dominé par ce que Hoving appelle des « fraudes pieuses », des documents ou des œuvres souvent falsifiés dans le but de donner un poids historique à divers aspects de la foi chrétienne, comme la Donation de Constantin et le Suaire de Turin. Le texte de la Donation de Constantin prend la forme d'un décret de l'empereur romain Constantin Ier (288-337). Il affirme que l'empereur a été guéri de sa lèpre par le pape Sylvestre et, pour exprimer sa gratitude, a remis l'Empire romain d'Occident au pape. Le texte a été utilisé par la papauté pour soutenir ses revendications d'autorité politique. Au XVe siècle, l'humaniste de la Renaissance Lorenzo Valla a exposé la Donation de Constantin comme un document falsifié en soulignant ses incohérences philologiques avec la date supposée du IVe siècle. La langue utilisée dans le texte est apparue bien plus tard, probablement au VIIIe siècle. Il était donc impossible que la Donation soit authentique. Le Suaire de Turin est une toile de lin conservée dans la cathédrale de Turin censée porter l'image en négatif de Jésus après la Crucifixion. Il est devenu célèbre après qu'un photographe en ait pris une cliché en noir et blanc en 1898, qui montrait une image beaucoup plus claire d'un homme que sur le Suaire lui-même. Au XXe siècle, un certain nombre d'études scientifiques sur la datation et l'authenticité du Suaire ont lieu. Alors que les premières études semblent confirmer son authenticité, à la fin des années 1970, un laboratoire de Chicago trouve des traces de peinture sur le tissu, ce qui signifie que le Suaire a été peint. Fait intéressant, cette soi-disant relique était connue pour être un faux même au moment de son apparition. L'évêque Pierre d'Arcis de Lirey écrivit en 1356 au pape d'Avignon que le Suaire était un faux peint par un artiste. Les propriétaires du Suaire qui étaient des nobles ayant un réseau étendu ont obtenu du pape qu'il fasse taire les dissidents, et ainsi la vérité est restée enfouie pendant des siècles.

À la Renaissance, la contrefaçon d'objets grecs et romains explose de même que l'intérêt pour l'Antiquité se renouvelle, et la virtuosité des artistes capables de tromper les collectionneurs avec des faux devient même un signe de supériorité. Selon certains récits historiques, Michel-Ange aurait falsifié des statues romaines et restauré des sculptures antiques brisées avec des pièces fabriquées par lui-même. L'auteur met cependant en doute les récits de Vasari et Condivi pour des raisons de style et aussi de la moralité chrétienne incontestable de Michel-Ange. Cette période a également vu de nombreux artistes devenir célèbres et recherchés, ce qui a conduit à l'essor des contrefaçons par leurs contemporains. Dürer a été si copié qu'il a inspiré la création du privilège du droit d'auteur peu après sa mort. L'artiste italien Luca Giordano, qui a falsifié des peintures de Dürer, a réussi à éviter la condamnation en signant les œuvres sous son propre nom mais en recouvrant ensuite la signature d'une fine couche de peinture.

Au XIXe siècle, l'histoire de l'art est devenue une discipline à part entière et la pratique de la collection d'art est devenue plus répandue. Cette manie de la collection d'art a vu exploser les contrefaçons de toutes sortes et, en raison de l'essor des excavations archéologiques, des artefacts de cultures non européennes ont également été victimes de contrefaçons. En ce qui concerne les beaux-arts, Hoving écrit que certains artistes du XIXe siècle auraient fait des copies de leurs propres œuvres, notamment Renoir et Monet. Le problème est que, dans certains cas, nous ne pouvons pas savoir avec certitude si la copie a été faite par l'artiste lui-même ou par quelqu'un d'autre.

La contrefaçon est devenue encore plus répandue au cours du XXe siècle, et l'un des cas les plus incroyables est celui des Guerriers étrusques en terre cuite. Initialement, un marchand d'art a embauché les frères Riccardi qui travaillaient dans une usine de céramique à Orvieto pour fabriquer de fausses poteries anciennes appelées « majolica », qui étaient ensuite vendues sur le marché de l'art. La famille Riccardi se lance ensuite dans la contrefaçon et commence à fabriquer une statue géante étrusque en terre cuite avec l'aide du sculpteur Alfredo Fioravanti peu avant la Première Guerre mondiale. En 1915, ils vendent la statue au Met, qui a également acheté leurs prochains faux, nommés la Tête colossale et le Grand guerrier. Pourtant, les sculptures n'ont pas été fabriquées avec les bonnes techniques, mais un certain nombre de facteurs ont retardé la découverte éventuelle de leurs contrefaçons. Le marchand d'art John Marshall, qui a été l'intermédiaire dans les achats, a conseillé la conservatrice du Met Gisela Richter d'attendre d'autres découvertes possibles en Italie avant de publier sur ces statues étrusques, afin de ne pas alarmer les autorités italiennes qui n'autoriseraient pas l'exportation d'œuvres anciennes importantes. Le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale a empêché pendant longtemps les experts italiens de se rendre aux États-Unis pour voir les statues. À la fin de la guerre, des doutes sont apparus quant à leur authenticité. À cette époque, la technologie est également devenue plus avancée et il a été découvert que la statue contenait du dioxyde de manganèse, une substance inconnue à l'époque étrusque. Le Met resta réticent à affronter la vérité, jusqu'en 1961 lorsque le sculpteur Fioravanti signe une confession, et décrit la manière dont les sculptures avaient été réalisées, et enfin montre le pouce manquant de la première statue qu'il a conservé toutes ces années. Hoving était alors au Met depuis deux ans.

Démasquer les faux avec Thomas Hoving

La deuxième partie du livre est une sorte de roman biographique de Thomas Hoving, mais centré sur ses expériences avec les contrefaçons d'art. Cela commence avec l'enseignement de l'histoire de l'art de Hoving et sa rencontre avec le restaurateur de peinture et contrefacteur, Frank X. Kelly. Notre protagoniste a obtenu un emploi d'été par son père et supervisait la restauration d'antiquités utilisées dans la décoration intérieure de magasins de vêtements lorsqu'il a rencontré Kelly. Ils sont rapidement devenus amis et, un jour, Hoving est tombé sur de fausses peintures d'Impressionnistes bien connus, dont Monet, Manet et Renoir, dans l'atelier de Kelly. En échange du silence de Hoving, Kelly lui a appris les ficelles du métier de faussaire. L'auteur a appris que souvent un faux n'est pas la copie exacte d'un original mais une combinaison d'éléments rassemblés d'un certain artiste ; qu'un faux réussi doit être plus brillant et plus attrayant et ne pas avoir une histoire d'origine compliquée ; et qu'il existe des communautés de faussaires qui se se renseignent sur les fakebusters et les nouvelles technologies de détection. Selon Hoving, les faux Kelly se sont retrouvés pour la plupart dans des collections privées, certains dans des musées, et sont demeurés largement non détectés.

L’expert allemand Eric Steingräber, est une autre figure de mentor de Hoving sur les fakebusters. Arrivé au département médiéval du Met en tant qu'expert indépendant alors que l'auteur y travaillait également, Steingräber a montré à Hoving l'importance des signes d'usure, l'analyse du style ainsi que le bon sens dans la détection des faux. Les deux ont émis des doutes sur l'authenticité d'un certain nombre d'objets de la collection médiévale du Met, y compris un reliquaire orné de bijoux en forme d'index parvenu au musée par l'acquisition de l'ancien président du Met George Blumenthal. Après un examen minutieux, ils concluent que le reliquaire était en trop bon état pour être authentique. Il s'est avéré que la substance noire n'était pas du nielle, que la bague au doigt ne pouvait pas être retirée, mais que la gemme d'émeraude était réelle, et sans doute ajoutée pour attirer le collectionneur.

Outre le faussaire et le fakebuster, une autre figure du monde du faux art est l'intermédiaire sans scrupules. En 1961, l'auteur a rencontré Ante Topic Matutin Mimara, collectionneur d'art, ancien espion et aussi escroc qui donnera plus tard plus de trois mille fausses œuvres d'art et objets au nouveau musée national de Croatie. Alors que la plupart des œuvres de la collection Mimara étaient fausses, un objet aujourd'hui connu sous le nom de Cloisters Cross a fasciné Hoving dès le début. Il a pu l'acheter à Mimara pour la collection médiévale du Met. On ne peut ici s’empêcher de penser : Comme c’est merveilleux, notre fakebuster extraordinaire a repéré l'un des seuls vrais trésors d'une collection pleine de contrefaçons et a pu l'acquérir pour son musée !

Pour illustrer la manière dont les faussaires dupent la plupart des experts, Hoving consacre un chapitre au célèbre faussaire de Vermeer et héros national néerlandais Han van Meegeren, qui a trompé les nazis en leur faisant acheter son faux Vermeer et, qui ensuite, accusé de collaboration après la guerre, a pu prouver son innocence en démontrant comment il avait truqué la peinture. Ses principales innovations ont été qu'il a inventé un style Vermeer précoce au lieu de copier des œuvres existantes, et qu'il s'est assuré d'utiliser des matériaux authentiques tels que des pigments minéraux broyés à la main et de la toile vieillie. Le récit de Hoving déconstruit quelque peu le mythe selon lequel Meegeren était un excellent faussaire. En fait ses peintures n'étaient pas très bonnes, loin de la virtuosité de Vermeer. La clé de son succès a été une combinaison : perfectionner les techniques en ce qui concerne les aspects matériels, concevoir la peinture en pensant à un collectionneur et historien de l’art, qui convaincra ensuite les autres de son incroyable trouvaille, créer des œuvres qui étaient attendues et voulues par la critique artistique pour combler un soi-disant trou dans la biographie d’un artiste. Et c'était une autre époque. Si quelqu'un faisait la même chose aujourd'hui, cela ne fonctionnerait pas forcément.

La plupart des faussaires ne sont pas très bons, mais il y en a probablement quelques-uns qui ont peut-être réussi à tromper tout le monde, et l'un d'eux était le peintre et faussaire anglais Eric Hebborn. Comme Meegeren, Hebborn s'est tourné vers la contrefaçon lorsque ses propres peintures n'ont pas été bien accueillies par ses contemporains. Différent de Meegeren, Hebborn a peint et a dessiné dans le style d'un certain nombre de maîtres anciens, dont Mantegna et Van Eyck, et était assez bon pour tromper les historiens de l'art, les maisons de vente aux enchères et les musées. En 1978, lorsque le conservateur Conrad Oberhuber de la National Gallery of Art de Washington DC examina une paire de dessins qu'il avait achetés pour le musée à Colnaghi, un marchand de maîtres anciens établi et réputé à Londres, il remarqua les similitudes entre les deux dessins de deux artistes différents de la Renaissance, Sperandio et Cossa. Se souvenant d'avoir vu la même main auparavant dans un autre dessin de Cossa, Oberhuber s'est rendu compte qu'il avait été dupé. Les contrefaçons remontent toutes à Hebborn. Cependant, même si les dessins ont été déclarés faux, le nom du faussaire n'a pas été révélé au public par crainte de poursuites en diffamation. Au lieu de cela, c'est Hebborn lui-même qui a déclaré qu’il avait truqué les trois dessins, et qu'il en avait exécuté environ 500 de plus. Il ne pensait pas que ses contrefaçons étaient un crime et il était en colère contre le monde de l'art qu'il pensait être plein d'hypocrites. Mais encore une fois, Hoving n'a pas été dupe de Hebborn. Alors que l'auteur était directeur du Met, Jacob Bean, le conservateur des dessins, lui apporta un dessin de Jan Brueghel acheté à Colnaghi et en vint à la conclusion qu'il s'agissait probablement d'un faux. Plus tard, Hoving s'est rendu compte que ce dessin était de la main d'Hebborn.

À la fin du livre, Hoving admet qu'il n'est pas infaillible et que dans la hâte d'acquérir quelque chose d'extrêmement intéressant, il a également été dupé dans le passé. Il a acheté une fois une statue d'ange réalisée par Tino da Camaio à Florence, mais parce que le marchand ne voulait pas vendre l'ange sans un relief du Christ en marbre du XVe siècle, Hoving a fini par acheter les deux œuvres. Le gouvernement italien a saisi l'ange mais a approuvé l'exportation du Christ, qui, avec le recul, était probablement un faux. Hoving énumère ensuite de nombreux autres faux présumés exposés dans les musées du monde entier, comme la Tête de cheval grecque archaïque au Musée archéologique national de Madrid, le Saint George soi-disant d'Uccello à la National Gallery de Londres, la plaque Wilbour au Brooklyn Museum de New York....

Derniers mots

Très intéressant à lire, False Impressions est un ouvrage populaire de vulgarisation, marqué par un ton anecdotique qui parcourt tout le livre. L'auteur ne cite pas de sources en dehors des noms de personnes et d'œuvres d'art. À cela s'ajoute un sentiment de fierté écrasant que Hoving avait pour lui-même, frôlant l'arrogance, alors qu'il nous parle des faux dans l'histoire de l'art et de ses propres expériences démasquant les faux. Du côté plus positif, c'est un chef-d'œuvre du « storytelling ». Thomas Hoving était après tout une figure importante dans le monde de l'art. Il connaissait tout le monde et voyait tout. Le style conversationnel de la narration emmène le lecteur dans le monde de Hoving et dans une aventure avec lui alors qu'il partage des histoires, des secrets et ne cache rien. Le lecteur peut apprendre beaucoup de Hoving, à condition de pouvoir tolérer son arrogance qui transpire de chaque page. Nous pouvons essayer de souligner les nombreuses erreurs et biais dans ce livre et dire que l'auteur n'a fait aucune tentative pour vérifier ses informations, mais nous passerions à côté de l'essentiel. Comme l'a dit le critique d'art Hilton Kramer, Thomas Hoving était un populiste, dans le sens où il a rendu le musée populaire et attractif pour les masses, au détriment de son statut de conservateur de la haute culture et d'institution d'études rigoureuses (Kramer, 1977). Il ne se souciait que du nombre de visiteurs, des dons et du buzz médiatique qu'il générait. Idem pour ses ouvrages, qui étaient tous conçus pour être une bonne lecture pour les curieux qui n'avaient aucun penchant pour l'histoire de l'art ou les beaux-arts en général. False Impressions était populaire. Pour Hoving, cela signifiait mission accomplie, peu importe à quel point les critiques l'ont attaqué pour son manque de sérieux et sa surcharge d'autopromotion. Personnellement, je pense que les deux visions sont correctes. En tant qu'introduction aux faux artistiques pour le grand public, ce livre est assez bon dans la mesure où il raconte plein de cas vrais sans être ennuyeux. Cependant, son manque de sérieux et d'objectivité en ce qui concerne le traitement des faits est si épouvantable qu'aucun chercheur ne devrait jamais tenter de citer cet ouvrage sans au moins une autre information à l'appui provenant d'une source fiable.

Bibliographie

Nathan BADOUD, « La lame de plomb découverte à l’intérieur de l’Apollon de Piombino », Technè, No. 45, 2017, p. 64-72.

Roger KIMBALL, « The Hoving Follies », The New Criterion, Vol. 11, No. 6, 1993.

idem, « What Hoving Wrought », The New Criterion, Vol. 28, No. 5, 2010.

Hilton KRAMER, « Hoving Era at the Met, Decade of Change, Ends », The New York Times, Juin 30, 1977, p. 57.

Richard LACAYO, « Thomas Hoving », TIME Magazine, Vol. 174, Edition 25, 2009.

Thierry LENAIN, Art Forgery : The History of a Modern Obsession, Londres, Reaktion Books, 2011, p. 50-54.

Elisa LIPSKY-KARASZ, « Former Director Of Met Thomas Hoving », Women's Wear Daily, Vol. 198, 2009.